گفتگو با مسعود جعفری جوزانی: امروز در سینما به یک ویرانگری و دوباره سازی نیاز داریم

 

 

 

کانون فرهنگی هنری خنیا _ مسعود جعفری جوزانی در میان فیلمسازان ایرانی که پس از انقلاب به این هنر صنعت شکل و شمایلی ایرانی و بومی دادند؛ جایگاهی مهم و قابل اعتنا دارد. این فیلمساز صاحب سبک، برخلاف عده ای بیشمار از کارگردانانی که پس از انقلاب بروز و نمود یافتند و سالها طول کشید به هویت سینمایی شان در فرم و محتوا برسند، از نخستین ساخته اش «جاده های سرد»، خط مشی سینمایی خود را پی گرفت و شمار زیادی از آثار سینمایی اش در جرگه «سینمای ملی» جای گرفته است.مسعود جعفری جوزانی تحصیل کرده رشته سینما از آمریکاست. او پس از انقلاب به ایران بازگشت و تلاش فراوانی برای انتقال دانش و تجربیات سینمایی خود به دانشجویان رشته سینما کرد؛ از ساخت انیمیشن هایی بر اساس داستان های مثنوی مولانا گرفته تا پایبندی اش به سینمای ملی ایران…آثار مسعود جعفری جوزانی – حتی آنهایی که موضوعات امروزی و مبتلا به جامعه را مطرح می کنند- شناسنامه ای ایرانی دارند. در واقع او بیشتر از هر فیلمسازی به پررنگ کردن هویت ایرانی در آثار سینمایی پایبندی داشته است.

 

جعفری جوزانی در گفت و گویی با مجله «عصر اندیشه» به نسبت سینما و انقلاب اسلامی در آستانه چهل سالگی سینمای پس از انقلاب پرداخته. جوزانی در این گفت و گو همچنین ضمن بررسی اوضاع سینمای ایران پس از انقلاب، به آسیب شناسی سینمای بعد انقلاب در مواجهه ای که با فیلمسازان داشتند مطالبی عنوان کرده است. این سینماگر شناخته شده به برخی از تلقی های اشتباه مدیران و مسئولانی که در ابتدای انقلاب در مورد فیلم و سینما وجود داشتند، اشارات مستقیمی کرده که خواندنی است.

***
 انقلاب اسلامی ما در چهل سالگی قرار دارد و ۴ دهه از روزی که حضرت امام مسأله انقلاب اسلامی را با سینما را روشن کرده اند می گذرد. سوال ما این است که آیا با گذشت این سال ها انقلاب ما به مثابه فرم نیز همانند محتوا توانسته در سینمایمان حضور پیدا کند؟ مقصود ما از حضور انقلاب یا تأثیر آن بر روی نظام فرمی و ساختاری سینما تأثیری همانند انقلاب شوروی بر روی سینمای آن ها است که به نظر می‌آید تاثیر مستقیم و پیش برنده ای در سینما و گسترش امکانات بصری، ساختاری و روایی آن داشته است. این مطلب البته نیاز به بررسی محتوای سینمای انقلابی دارد که از منظر شما اساساً چه مختصاتی را شامل می شود.
– سینما یک تولید جمعی است، یک پدیده ی اورگانیک، پویا و پیچیده که برای ادامه حیات خود به تماشاگر متکی است. سینمای بی تماشاچی سینمای مرده است. لاجرم یک ارتباط تنگاتنگ، زنده و پویا بین سینماگر و مردم وجود دارد. از این رو در فیلم های سینمایی هر کشور سلیقه، آداب و رسوم، رفتار و کردار، اعتقادات مذهبی و سیاسی، ساختار خانواده، سلسله مراتب اجتماعی، حتی رویاها و معیارهای ارزشی جامعه جریان دارد. از این روی، بررسی نظام ساختاری فیلم ها سطح کیفی، توان مهندسی و سادگی یا پیچیدگی تکنولوژی آن ملت را به نمایش می گذارد.تا جائیکه با پژوهش و تحلیل فیلم های سینمایی هر کشور می توان به میزان دانش، روش زندگی، اعتقادات، ارزش ها، اهداف، ساختار طبقاتی،  خلق و خو، تمایلات آشکار و پنهان سیاسی و به طور کلی روح ملی آن جامعه پی برد. تنها اثر با ارزش در این زمینه کتاب( از کالیگاری تا هیتلر) نوشته زیگفرید کراکائر است، که با تحلیل روانشناختی فیلم های اکسپرسیو نیسم آلمانی بین سال های ۱۹۱۸-  ۱۹۳۳ با بررسی دقیق کلیه فیلم ها به ویژه عامه پسند آن دوران، ثابت می کند که گرایش های روانی مردم آلمان برای ظهور یک دیکتاتور را می توان در این فیلم ها به وضوح دید. متاسفانه در زمینه نقد نویسی و تحلیل، سینمای ما به شدت در فقر به سر می برد. اما بر اساس این تعریف از سینما و اهمیت آن به راحتی و با جرات می توان گفت، با همه کم و کاست ها، خلق و خوی جاری دهه پس از انقلاب به گونه ای کاملا واضح در ساختار و ماهیت و مضمون سینمای آن دوران نهفته است. از شکل ظاهر تا شخصیت ها، نحوه گفتار، برخوردها، دوستی ها و دشمنی ها، ارزش ها و شعارها، نحوه لباس پوشیدن، موسیقی مورد علاقه، و خلاصه کوچکترین حرکات و اعمال و رنگ آمیزی ها را می شود در سینمای آن دوران دید. متاسفانه فراز یا دوران طلایی سینمای ایران در دهه شصت بود و پس از آن دچار آسیب های چندگانه و ویرانگری از قبیل سیاست زدگی، تمرکز و توجه بیش از حد به جشنواره های غرب، توقع بی جای مدیران از سینما و سینماگران، فقدان اندیشه و سواد لازم در بین اکثریت سینماگران، نقد نویسان و تحلیل گران، ‌سیاسی کردن جوایز جشنواره فجر و تمرکز قدرت در دست گروه کوچکی به کمک مدیران سینما که در برخی موارد خود یا بستگانشان شرکای آنها نیز هستند، بدتر از همه دوپاره کردن جشنواره – که به بی هویت کردن و بی معنی کردن هر دو پاره این جشنواره انجامید – سبب فرود آن شد. حالا اگر بخواهیم سینمای ایران بعد از انقلاب اسلامی را با سینمای بعد از انقلاب شوروی مقایسه کنیم به مشکل بر می خوریم. توجه داشته باشید که تفاوت‌های فاحشی بین این دو انقلاب وجود دارد چرا که ماهیت و خاستگاه و زمان مکان این دو با هم تفاوت شکلی و ماهیتی دارد.
انقلاب شوروی، اولین انقلاب قرن بیستمی است که بر اساس یک ایدئولوژی نوین و امتحان پس نداده بنا شده است. انقلابی است که همه طبقات اجتماعی، ارزش ها، ساختار اقتصادی و حتی نگرش فلسفی بشر را – که تا آن زمان شناخته شده بود – به چالش می کشد. انقلابی است که مدعی برادری و برابری و ساختن جهان تازه ای بر بستر ویرانه های جهان کهنه است. به عبارت دیگر نفی و ویرانی هر آنچه هست با هدف بنای جهانی تازه، بی طبقه و انسانهایی برابر و آزاد از قید هر گونه استعمار و استثمار. ادعای آرمان گرایانه ای که توجه کامل هر روشنفکر و آزادی خواه در سرتاسر دنیا را به خود جلب می کند. ازسوی دیگر ایدئولوژی مارکسیستی انقلاب شوروی را به پیروزی رساند هیچ تناقض و زاویه ای با سینما نداشت و از همان آغاز تکلیفش با سینما به عنوان یک پدیده قدرتمند عصر مدرنیته، معلوم بود. یعنی از حکومت تا مردم هیچ تردیدی در استفاده حداکثری از این پدیده را نداشتند. از این روی به سختی می توان سینمای انقلاب اسلامی را – که هنوز پس از چهل سال گروهی آن را حرام می دانند ومورد تایید بعضی از علمای اسلامی نیست و چنانچه سخنان سرنوشت ساز روز اول ورود امام به ایران نبود، شاید سینما پس از انقلاب هرگز امکان حیات پیدا نمی کرد – با انقلاب شوروی مقایسه کرد. از سوی دیگر ایدئولوژی، زمانمکان ، ماهیت و جوهر انقلاب اکتبر با آرمان های انقلاب اسلامی همگون و همخون و هم زبان نیستند.انقلاب شوروی یک انقلاب ماتریالیستی و موافق همه پدیده ها و دست آوردهای مدرنیته از جمله هنر مدرن سینما بود. لنین در همان آغاز پیروزی اعلام کرده بود که:«سینما مهمترین هنر است.» و هنرمندان و سینماگران را تشویق کرده بود که برای هنر و سینما کارکردی اجتماعی تعریف کنند که همسو با آرمان های مارکسیستی باشد. در نتیجه در کمتر از سه سال پس از پیروزی انقلاب جنبش هنری«کانستراکتیوسیم» پدید آمد و تلاش کرد با قابل فهم کردن آثار هنری برای عامه مردم هنر را در خدمت جامعه نوین کارگری به کار ببرد. همزمان و به موازات این تلاش ها به بهانه اینکه جنبه های روایتی آثار سینمایی جهان کاپیتالیست حاوی ارزش های منحط و فاسد بورژوازی است،ورود فیلم های جهان سرمایه داری به شوروی قطع شد و آرمان های جامعه کمونیستی شوروی در برنامه کار سینماگران، به عنوان مهمترین هنرمندان انقلاب، قرار گرفت.این سیاست در کوتاه ترین زمان ممکن نتیجه داد و «سرگئی ایزنشتاین» با بهره گیری از دیالکتیک «کارل مارکس» اولین تئوری سینمارا بنیان گذاشت و با یاری فیلمسازان اندیشمند وجوان برآمده و معتقد به آرمان های انقلابی چون «لف کولوشوف»،«سوارو پودوفکین»، «ژیگا ورتف» و«الکساندر داوژنکو» که هر کدام از مهمترین نظریه پردازان و هم زمان فیلمسازان توانای جنبش بودند، متحد و یکپارچه به عملی کردن این تئوری جهانگیر اقدام کردندودر کمتر از چهار سال با چند فیلم متفاوت از جمله«رزمناو پوتمکین» ساخته سرگئی ایزنشتاین که مهمترین و مشهورترین فیلمی است که بر اساس تئوری مونتاژ ساخته شده جهان را غافلگیر کردند.ژیگا  وِرِتف، با بردن دوربین فیلمبرداری به کف خیابان و کارخانه ها و اماکن مردمی،زندگی یک روز شهروندان شهرهای اودسای، خارکیف و کیف را از طلوع تا غروب آفتاب با استفاده از حداکثر امکان لنزها، به شیوه ای ابتکاری، هدفمند و تا به آن روز بی نظیر، فیلمبرداری کرد. او با استفاده از اکستریم کلوزآپ ها، اسلوموشن، فریزفریم و …موفق شد مهمترین و بهترین فیلم مستند تاریخ سینما را به نام خود ثبت کند و به عنوان نظریه پرداز«سینما- چشم» یا«سینما- حقیقت» در جهان شناخته شود. از آنجا که یکپارچگی و یکرنگی اعتقاد به آرمان های کمونیستی سینماگران که می کوشیدند با ساخت فیلمهایی مبتنی بر ایدئولوژی انقلاب، تجسم آرمان های مارکسیستی برای عموم مردم شوروی به وجود آورند، واکنش مطلوب صاحب نظران،‌مدیران اجرایی کشور و مردم را در پی داشت، انگیزه سینماگران را هر روز قوی تر و عظمشان را استوارتر می کرد. بگذریم که در دوران استالین همه دست آوردها نقش برآب شد.خلاصه آنکه سه عامل پیش برنده موجب پیدایش ساختار و تئوری های نوین در سینمای شوروی شد.
۱-اتحاد و اعتقاد راسخ فیلمسازان به ایدئولوژی حاکم
۲-اعتمادکامل نظام به هنرمندان و بستر سازی فرهنگی
۳-اعتماد مردم به نظام تازه تاسیس و آمادگی آنها برای پذیرش دستاوردهای نوین در کلیه عرصه ها از جمله سینما.
اما در ایران پس از انقلاب با اینکه اکثر مردم به آرمان های انقلاب اعتماد داشتند و آماده استقبال از سینما و هنرهای برخاسته از آن بودند، سینما با شرایط پر چالشی روبرو بود. هر کس سازی می زد و شعاری می داد. نه تزی بود و نه آنتی تزی، نه الگویی ترسیم شد و نه ضد الگویی. نه اتحاد و یک دستی در بین فیلمسازان وجود داشت، نه دانش و هوش ویژه ای در بین مسئولین فرهنگی که بشود بر اساس آن هدفی را تعریف ومشخص کرد. با اینکه امام در همان روز اول ورود به ایران در سخنرانی سینما را یک ضرورت جامعه انقلابی اعلام کرده بود. اما گروهی از روحانیت با نفوذ همچنان – و حتی تا به امروز – بر طبل مخالفت می کوبیدند و سینما را حرام و شیطانی می دانستند. واقعیت دیگر اینکه سینماگران هم فاقد هر گونه حس همکاری و اتحاد و یکدستی بودند. یک گروه تند روکه فقط خود را وارث انقلاب می دانستند قصد داشتند سینما را زیر و رو کنند. گروهی از فیلمسازان با اسلام زاویه داشتند و گروهی دیگر با انقلاب،عده ای هم کاسبکاران فعال در عرصه سینمای پیش از انقلاب بودند که انقلاب دکانشان را تعطیل کرده بود. جمعی دیگر هم که با سینما هیچ آشنایی و پیوندی نداشتندو خودشان می گفتند تا پیش از انقلاب هرگز به سینما نرفته اند،‌ناگهان و یک شبه قصد داشتند سینما را به مسجد ومرکز تدریس فلسفه اسلامی و خطابه خوانی تبدیل کنند. البته می شود گفت همه این چند گروه در سر دادن شعار «وااسلاما» متحد و مسر بودند. البته چند فیلمساز صاحب سبک و با تجربه (موج نو) سینمای ایران مانند : «علی حاتمی»، «بهرام بیضایی»،«مسعود کیمیایی»، «ناصر تقوایی»،«امیر نادری» و بعدتر«داریوش مهرجویی» هم بودند. که باور داشتند، شرایط پیش آمده انقلابی می تواند، یک امکان برای ساخت فیلم های متفاوت و ارزشمند باشد که متاسفانه مدیران فرهنگی آنگونه که باید امکان فعالیت برایشان آماده نمی کردند. امثال من هم که تحصیلکرده خارج بودیم تلاش می کردیم درگفتگو با مسئولین، راهی برای اتصال استعدادهای برتر پیدا کنیم که کمتر موفق می شدیم. این بود که بیشتر وقت سازندگی و تولید فیلم به جنگ و جدال بین نهادها و مراکزی که با انگیزه قابل احترام «بستر سازی فرهنگی» ایجاد شده بودند، می گذشت. مسئولین وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی هم که دانش این کار را نداشتند، بیهوده تلاش می کردند با قلدری، امر و نهی و استفاده از ابزار سانسور سینمایی را که خودشان هم نمی دانستند چیست، و چگونه باید باشد، پدید بیاورند.
خلاصه در این شرایط رضا قلیخانی هر که به هرکه، بیشتر فیلمسازان تازه کاری که به انقلاب پایبند بودند، دانش کافی نداشتند، اکثر سینماگران قدیمی هم که با اساس انقلاب مشکل داشتند و آنها هم که با عشق به مردم و شرایط پیش آمده کوشش می کردند سینما را رونق بدهند، دست و پایشان بسته بود. به این ترتیب چند سال طول کشید تا بالاخره سینما مدیریتی پیدا کرد و چند گوش شنوا پیدا شد و بودجه کمی به آن اختصاص دادند. درسال ۱۳۶۲ تازه گروه کوچکی از سینماگران شروع به گفتگو و سازندگی کردند، یعنی زمانی که جنگ ظالمانه ای هم به ما تحمیل شده بود و نیروی جوان راهی جبهه ها شده بودند. اما به هر حال از آنجا که هنوز شوق و امید به آینده ای روشن در دلها زنده بود، سینما توانست در عرض کمتر از ۵ سال سری در دنیا بالا بیاورد و خودنمایی کند. از آنجا که عامل سوم یعنی همبستگی و اعتماد مردم به انقلاب در دل ها زنده بود، استقبال غیر قابل وصفی از این فیلم ها کردند و در اندک مدتی سینمای ایران در مرکز توجه روشنفکران، آزادیخواهان و حتی دشمنان ایران در سر تا سر جهانقرار گرفت. چنانچه اجازه می دادند سینما با همان شتاب و شیفتگی سینماگران پیش برود، به احتمال قریب به یقین امروز ما هم صاحب سینمایی با فرم و ماهیت منحصر به فردی بودیم، سینمایی که به جای تکیه بر نفسانیت و سطحی ترین سلیقه موجود در جامعه متکی به اندیشه پویا وریشه در تئوری ها و نگرش های ریشه دار متعالی داشته باشد. اما متاسفانه سینمای موجود بیش از آنکه حاصل روند طبیعی رشد سینماگران باشد، حاصل اندیشه و سیاست های مدیران است. از این رو نمی شود سینمای موجود را پوستر تمام قد روح ملی ایران دانست. فیلمسازی که مقید به پیروی از مدیران فرهنگی، آن هم نه به شکل یک برنامه و طراحی فرهنگی بلکه، به شکل کاملا شخصی و سلیقه ای باشد، به ناچار مجبور خواهد بود با چشم آنها به هستی نگاه کند،مثل آن ها حس کند و بیندیشد و مانند آنها حس و اندیشه خود را بیان کند. چرا که سینمای موجود، در قالب عوام پسندانه اش حاصل معیشت اندیشی مدیران سابق فرهنگی و کاسبکاران انحصارگر امروزیند، که صاحب سالن شده اند. حتی توجه بیش از حد به فیلم های جشنواره ای هم خواسته فیلمسازان نبود، این هم حاصل دخالت وزارت امور خارجه بود که برای سبک کردن بار سیاسی از روی دوش خود از مدیران سینمایی می خواست تا بیشتر از این فیلم ها بسازند و روانه اروپا کنند، این است که وقتی امثال من به پشت سرمان نگاه می کنیم می بینیم، با اینکه انقلاب و رهبر آن داعیه فرهنگی داشته و اعتلای فرهنگی از مطالبات درجه اول ملت بوده، اما به علت عدم یکپارچگی در بین مسئولین و سینماگران،آنطور که باید دست آورد درخشانی نداشته ایم.
 آیا در آغاز دهه شصت هرگز جلسات گفتگو و مشورت به منظور طراحی برنامه و تبیین تئوری انجام نمی شد؟
– من از پشت پرده ها اطلاعی ندارم. شخصا چون قصد ساخت حکایات مولانا را داشتم به پیشنهاد سید محمد بهشتی که سال ۶۲ مدیر فیلم و سریال شبکه یک تلویزیون بود، به منظور پژوهش و دریافت هر چه بیشتر در این زمینه، بعد ازظهرهای پنجشنبه به خانه علامه محمد تقی جعفری می رفتم، بعدها با آقای سید عباس معارف نشست هایی داشتم که به شدت کارساز بود. فکر می کنم سال ۱۳۶۳ بود که با آقای شهید سید مرتضی آوینی آشنا شدم و چند نشست به منظور «تعریف سینما و عرصه گسترده امکان موجود در آن» داشتیم.تا جائیکه به خاطر دارم، حرف ها در نوار کاست ضبط و پس از پیاده شدن روی کاغذ به حوزه علمیه قم ارسال می شد، آشنایی با سید مرتضی آوینی برایم جذابیت زیادی داشت، او شیفته هنر و سینما و بسط و گسترش آن بود، پر حرارت و کاوشگرانه می گفت و می شنید. قصد کرده بود که سینمایی با ارزش ها و آرمان های انقلاب بنا کند که بر پایه تئوری و نگرش نوینی بنا شده باشد. متاسفانه به خاطر شروع فیلمبرداری فیلم جاده های سرد نتوانستم زیاد در این جلسات شرکت کنم. او ذاتا یک تئوریسن جان شیفته و جستجوگر بود که با وجود نامهربانی ها و کارشکنی های همیشه موجود در مسیر تئوریزه کردن و ساخت روایت فتح کوشید و تلاش کرد سینمای مستند را گسترش بدهد و به یک تئوری ساختاری و فرم منسجم برساند. اما متاسفانه پاسخ لازم را در جامعه هنری و بین مسئولین نگرفت و حتی کارشکنی های بی شماری شد که این افکار نضج نگیرد. در سال ۱۳۶۷ یک روز در دفتری در خیابان مزین الدوله با هم گپ و گفت می کردیم، از هنر پست مدرن، امت واحده و وضعیت موجود و فیلم در مسیرتندباد که من تازه به پایان رسانده بودم می گفتیم و می شنیدیم که ناگهان به ساعت نگاه کردیم که پاسی از نیمه شب گذشته بود و ما تصور می کردیم ساعت هشت شب است.
تا سال ۱۳۶۹ گاهی در گوشه و کنار با هم خلوتی داشتیم و درددلی می کردیم. بیشتر مواقع دلش خون بود، سید عباس معارف هم همینطور،می نوشت و می نوشت و می گفت و می گفت، اما نه چشم بینایی بود و نه گوش شنوایی.به هر حال حاصل این ندانم کاری ها و عدم شناخت مدیران از یک سو، بی برنامگی، عدم اتحاد فیلمسازان وتکثر عقاید بین آنها و بدتر از همه عدم  هماهنگی و برنامه فرهنگی از سوی دیگر موجب این شد که هست.
 چرا در تبیین سیاست های فرهنگی ما نیز به صورت کلان این نسبت ایجاد نشد و به ساختار و نگرش منسجمی نرسید؟
– به گمان من علت اصلی تناقض بین سینماگران و مدیران از یک سو، کم سوادی و بی برنامگی از سوی دیگر و به طور کلی چیدمان غلط عوامل وعناصر فرهنگی موجب این عارضه شده است. اشتباه بزرگ و ویرانگری که عوامل قدرت و سیاست گذاران هیچ گاه گامی به سمت تصحیح آن برنداشتند و از همان اشتباه ارتزاق کرده و رشد یافتند. پس از انقلاب دو گروه در سینما صاحب قدرت بودند، یکی بنیاد سینمایی فارابی که به وزارت ارشاد وصل بود و دیگری حوزه هنری زیر نظر سازمان تبلیغات اسلامی، آن‌هایی هم که بیرون این گود بودند به بازی گرفته نمی شدند و اساساً قدرتی نداشتند، حتی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان هم با اینکه قبل از انقلاب بروبیایی داشت، بعد از انقلاب قدرتی نداشت . خلاصه تر آنکه اراده ی تولید در دست این دو نهاد بود و بس.حوزه‌ای‌ها بنا بود فیلم‌هایی بسازند که اساساً تبلیغات اسلامی بکند ولی اینکه چقدر در انجام این رسالت موفق بودند و به آن عمل کردند بحث دیگری است که در اینجا نمی گنجد. در نهادی که خصلت ملی پدر سالارانه ناشنوایی و تک گویی در آنها به شدت موجود بود  به محض اینکه مدیریت سینما شکل گرفت، هر کدام از مدیران از خرد و کلان یک شاه کوچک شدند و نشستند سر جایشان. یک گروه در بنیاد فارابی و یک گروه هم در حوزه. این‌ها دستور می‌دادند که باید اینطور بشود و آنطور نشود. خلاصه جایی برای گفت‌وگو و ابراز نظر نبود. هرچه بود دستور و برنامه یک جانبه و فرمایش از سوی کسانی بود که خود شان هم دقیقا نمی دانستند چه می خواهند. در نتیجه سینماگران برای فیلمسازی باید از خصیصه های فردی خود استفاده می کردند تا بتوانند از این لابیرنت ها و لابی‌گری‌ها رد شوند و به هر نحو ممکن فیلمشان را بسازند، بعد هم به هزار لطایف الحیل و دلیل و برهان مدیران را توجیه ‌کنند که این فیلم اگر ساخته شود خوب است و به نفع انقلاب و اسلام و ملت است. من خودم در زمان جنگ فیلمی به نام جاده های سرد می ساختم، که بی دلیل همه به آن اعتراض داشتند و می گفتند: «مگر جاده سرد می شود؟»  این دیگر چه فیلمی است و چه معنی می دهد؟ ما الان در حال جنگ هستیم، فیلم باید مربوط به جنگ باشد. من معتقد بودم که در آن شرایط باید به فکر آن بخش از جامعه بود که پشتیبان جنگ است. درست است که جنگی به او تحمیل شده، اما زیست اجتماعی خودش را هم دارد. اگر رزمنده ای نزد خانواده اش برمی گشت توقع داشت که در شهرش روال عادی زندگی جریان داشته باشد، چرا که او به همین خاطر به جنگ رفته بود و اگر می دید بر پرده سینماهم جنگ است به تناقض آشکار بین آنچه او درجبهه شاهد آن بودو آنچه بر پرده سینما می دید می خندید. پس ما باید کار خودمان را می کردیم. منتهی درست و با درنظر گرفتن شرایط  روح کلی جامعه. یکسری فیلمساز هم بودند که وظیفه داشتند- یا حداقل اینطور احساس مسئولیت می کردند- که جوانان را تهییج به مشارکت در جنگ کنند،… خب حوزه این را رسالت و وظیفه خود می دید، اما فارابی چه؟ من معتقد بودم فارابی باید فیلم هایی برای دیدن و لذت بردن و اندیشیدن جامعه بسازد. فیلم هایی که ارزش هایمان را به خودمان یادآوری کند و همبستگی خانواده و مهرورزیمان را به جهان نشان بدهد.فیلم هایی که بتواند زیرساخت های تفکر جامعه را شکل بدهد و فضای گفتگو را در جامعه ای که تازه ازخفقان بیرون آمده بود، فراهم آورد، چرا که ما اساساً ملتی نبودیم که اهل گفتگو باشیم یا برای آن تربیت شده باشیم. ما باید یک نگاه عمیق تر و روانشناختی به جامعه پیدا می کردیم و بر اساس آن طرحی برای فیلم هایمان می ریختیم. من حتی در رابطه با فیلم شهر موش‌ها نیز که مشاور هنری و فنی آن بودم و برایم خیلی هیجان داشت که حتما این فیلم ساخته شود، همین دید و جهت گیری را داشتم و تلاش می کردم سنگ های سر راهشان را بردارم. بعضی می‌پرسیدند آقا تو رفتی آمریکا این همه درس خواندی، حالا از آمریکا آمده ای که برای ما شهر موش ها بسازی؟
 نگاهتان به فضای دانشگاهی چه بود؟ به عنوان یک تحصیل کرده سینما که در خارج از کشور هم تحصیلات عالیه داشته این اتفاق را در ایران پس از انقلاب چطور ارزیابی می کنید؟
– مدتی که دانشگاه تعطیل بود، من در طبقه دوم ساختمان گلخانه صدا و سیما، کلاس فیلمسازی به ویژه انیمیشن داشتم. ده نفر را هم طی امتحان کتبی و مصاحبه حضوری انتخاب کردم که در صدا و سیما استخدام شدند.این دانشجویان هم زمان با آموزش کار هم می کردند. دوستانی مانند مسعود دشتبان و خسرو میثمی هم به کمکم آمدند. بعضی از دوستان همکار در آن زمان به کلاس های من می آمدند، از جمله علیرضا رئیسیان، محمد آلادپوش، مسعودصادقیان، عطیه مرکزی، فهیمه سرخابی و حتی معمار، نقاش، سوخته کاری مانند استاد علی اکبر نصرآبادی که امروز، در جهان یکی از شاخص ترین هاست. او در آمریکا هم با ما در یک گروه قرار داشت. بعدها هم که دانشگاه ها باز شد،تقریبا در همه آنها پاره وقت شروع به تدریس کردم. یکی از مشکلات بزرگی که دانشکده های سینمایی داشتند،‌روش تدریس بود که کلا با شیوه تحصیل سینما در دانشگاه های آن سوی دنیا فرق می کرد. یعنی هنوز روش کهنه و واپس گرای سخنرانی های تک نفره استاد برقرار بود، شیوه ای که معمولا دانشجو را سر درگم می کرد و به پرسش های او پاسخ نمی داد، یا از چند فیلمساز اروپایی بت های غیر واقعی می ساخت. من تلاش کردم در کلاس هایی که اداره می کردم، روش کارگاهی و گفت و شنود به پا کنم و پاسخگوی نیازهای اولیه، فنی و فکری دانشجو باشم. یادم هست در خیابان وزرا که پیش از انقلاب انجمن ایران و آمریکا بود، نوار کاست پر می کردیم و در خواستمان تغییر روش تدریس سینما در دانشگاه بود، در چند مرحله هم این نوار کاست ها را از طریق حاج احمد آقا به دست امام رساندیم،‌اما گرفتاری های جنگ و ارتزاق مردم و… آنقدر زیاد بود که کسی به این کارها نمی رسید. خلاصه در بیشتر دانشگاه هایی که سینما درس می داد کار کردم و خوشحالم که افراد صاحب نامی مانند محمد آلادپوش، علیرضا رئیسیان، نازنین مفخم،کمال تبریزی، جمال شورجه، جعفر پناهی، سعید حاجی میری، فریدون حسن پور،احمد رمضانزاده زنده یاد آقایان علی معلم، حبیب اله کاسه سازو … در این دانشگاه ها پرورش یافتند.
 در کدام دانشگاه درس می دادید؟
– تقریبا همه دانشگاه ها درس دادم. حتی در نهادهایی برای من کلاس گذاشته بودند که من در آنجا دروس اولیه سینما را درس بدهم که اساساً نگاتیو چیست و پوزیتیو چیست و چگونه یک فیلم فیلمبرداری می شود. در آن روزها بیشتر مدیران فرهنگی ما سینما را نمیشناختند. حتی خاطرم هست که مدیریکی از نهادها در واکنش به دیدن فیلم انیمیشن من پرسید: «در این عروسک ها باطری می گذارید که خودش حرکت می کند؟» این نشان می داد که آن ها هیچ چیز از سینما نمی دانستند. آن شخص مدیر خودش اقرار می کرد که در عمرش دوتا فیلم بیشتر ندیده است و حالا شده بود مدیر و رئیس یک بخش فرهنگی و هنری. با همه این مشکلات مردم با اعتماد به آرمان های انقلاب و امید به آینده درخشان از فیلم های ایرانی استقبال می کردند.این استقبال دل سینماگران را گرم می کرد و عزمشان را راسخ تر. از کاسبکاران حرفه ای در سینما تا تندروهای طلبکار و سینماگرانی که امید ترسیم افق روشنی برای آینده در ذهن می پروراندند و موج نویی های پیش از انقلاب، امیدوار به کار پرداختند.
خلاصه آنکه استقبال مردم انقلابی چنان انگیزه و شوری در امثال من که انقلاب را روح بزرگ مردم می پنداشتیم، پدید آورده بود که هیچ چیز را غیر ممکن نمی دانستیم، باور داشتیم آینده ونشر تحول انسانی و اخلاقی در دستان ماست.به وجد آمده بودیم. هر چند هر کدام در جزیره های فردی به سر می بردیم، اما هر کدام باور کرده بودیم که می توانیم طرحی نو دراندازیم، می خواستیم سینمایی بنا کنیم که مردم احساسات جمعی، نیازهای درونی و رویاها و حتی خواسته های آشکار و پنهان سیاسی و اجتماعی خودشان را در آنها ببینند. می خواستیم با مردم و به زندگی آن ها وفادار باشیم. فیلم‌هایی بسازیم که مردم بیایند سینما و احساس غرور کنند. نه مثل هالیود و بالیود و هیچ جای دیگر، بلکه مثل خودمان، سینمایی مثل خودمان و از خودمان، ما کارخانه‌ی رویاسازی برای کسی نساختیم، ما با این طرزنگاه  فیلم‌های فوق‌العاده خوبی در دهه‌ی ۶۰ پدید آوردیم. هر چند این سینما از همان اول هم با کنترل شدید شروع شد، و مسئولین فرهنگی هر جا که می توانستند زور می گفتند اما سینما نیروی پیش برنده خود را از مردم می گرفت. جالب اینکه یکی از دوستان که در آن زمان سمت مدیریت داشت واضح می گفت:«ما دیکتاتورهای دلسوز سینما هستیم.» خلاصه آ»که این آشفتگی ها و ندانم کاری روح بزرگ ملی این انقلاب را چرک کرد.
 به نظرتان اگرهمان نگاه حکومتی و محدود کننده در سینما تا امروز ادامه پیدا می کرد وضعیت سینمای امروز را در آن نسبتی که میان سینما با انقلاب مطرح کردیم چطور ارزیابی می کنید؟
– نه، این کار نمی توانست سازنده باشد. باید سینما با افراد فرهنگی، نه لزوما سینماگر، به شکلی راهبردی اداره می شد. باید بوسیله افرادی که از یک سو به مردم، به عنوان ستون فقرات انقلاب، و آرمان های آنها معتقد بودند و از سوی دیگر به مشاوره با اهل سینما باور داشتند اداره می شد. اما متاسفانه تا جائیکه ما شاهد بودیم، بیشتر مدیران فرهنگی از سینما و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به عنوان یک سکوی پرتاب در عرصه سیاست استفاده کردند. برخی نه تنهابه سینماگر اهمیتی نمی دادند و برای سینما ارزش و احترامی قائل نبودند، بلکه خود را طلبکار می دانستند و چون دانش این کار را نداشتند از روبرویی با سینماگران اهل فرهنگ پرهیز می کردند. شیوه مدیریتی ویرانگری داشتند که اهل سوال و دانش را از آنها دور و چاپلوسان را در حلقه اعتماد آنها قرار می داد. حلقه ای که اگر درونش جا نمی گرفتی، بیکار و عاطل و باطل می شدی. بیشترشان نمی خواستند بپذیرند که سینماگران هم در کنار مردم بودند وهمین ها انقلاب کردند.متاسفانه پس از پایان جنگ روند تورم زای  دوران سازندگی یک طبقه «نوکیسه» به وجود آورد که مانند زالو به جان سینما و انقلاب و ملت افتاد. در سینما هم نوکیسه گان که خود را از قافله عقب می دیدند سهم خواهی خود را از انقلاب آغاز کردند و به سفره‌ی انقلاب هجوم آوردند. این اتفاق ویرانگر و خانمانسوز تاثیر مستقیم روی فیلم‌سازان زمانه خود گذاشت. تندروهایی که تا دیروز به شدت تظاهر به مذهبی بودن می‌کردند و در بنیاد فارابی و یا حوزه هنری وااسلاما سر می دادند و فیلم ها را قلع و قمع می کردند حتی بیشتر از کاسبکاران سینمایی حرص می زدند ودست و پایشان را گم کرده بودند که چطور می توانند بیشتر بردارند. این‌ اتفاق شوم خیلی سریع رشد کردو پول‌های زیادی را از حوزه هنری و دیگر نهادها گرفتند و رفتند دفتر زدند و حتی چند نفرشان سر همین پول ها با هم دعوا کردند و به هم تهمت زدند. با این وضع بلبشو مگر چیزی سالم می ماند که سینما سالم بماند؟ همه جا زد و بند بود، گروهک بازی دوباره حرف اول را می زد. باید هر فیلمساز خودش را به یکی از این گنگ های تازه تاسیس ثابت می کرد. می پرسیدند: «از ما هستی یا از تیم آنها؟» در واقع از سینماگران می خواستند که عضو گنگ اینها یا آنها باشد. امثال ما هم هاج و واج مانده بودیم چرا که علم داشتیم اگر هنرمند وارد حزب یاگروه سیاسی بشود دیگر هنرمند نیست، سخنگوی حزب است. اما هر چه بود، هنوز اهل فرهنگ با وام گرفتن از این و آن و جمع شدن کنار هم به کارشان ادامه دادند و شکست نخوردند. کم فیلم ساختند، اما فیلم بد نساختند.

– خیلی ساده است، به گل و گیاه اگر آب ندهیم خشک می شود. نسل ما نسلی بود که انقلاب را به پیروزی رساند. از این روی نسل ما بیش و پیش از خود به جمع می اندیشید. هر چه بودمطالبات و احساسات جمعی بود. ما حتی شرم داشتیم که در خلوت هم به خودمان بیندیشیم و چیزی را برای خودمان مطالبه کنیم. اماامروز روز دیگر و سخن دیگریست. امروز ما با ایران دیگر و نگرش دیگری مواجهیم.‌ تغییرات فزاینده موج سومی وگذر پر شتاب زمان از یک سو، ندانم کاری و بی برنامگی مسئولین فرهنگی از سوی دیگر و یاس آورتر از آن دو، از هم گسیختگی و نا امیدی اهل هنر و فرهنگ  کشور موجب فرو نشستن شور و شوق انقلابی در مردم شده است. امروز ما با یک جنگ اقتصادی گسترده روبرو هستیم که به مراتب بزرگتر و ویرانگرتر از جنگ تحمیلی هشت ساله است. جنگی که با تحریم های غیر انسانی وخردکننده نه فقط سینه دلاوران ایران بلکه همه هستی آشکار و پنهان ملت را نشانه رفته است. دیگر حکایت بمب و گلوله نیست تا با اراده و غیرت تن را سپر کنیم و از جان مایه بگذاریم. این جنگ بی صدا و بی شکل، فرهنگ، اعتقادات، ارزش ها، اندیشه، اخلاقیات، روابط انسانی و ساختار اجتماعی و فرهنگی خانواده ایرانی را به چالش کشیده. ندانم کاری مسئولین فرهنگی در گذشته، و به تبع آن کم کاری و از هم گسیختگی اهل فرهنگ، به ویژه سینماگران هم جاده را برای دشمن صاف کرده تا با تاسیس گسترده شبکه های فارسی زبان، در خانواده های ایرانی نفوذ کنند و با تبلیغاتی مستقیم وغیر مستقیم که با نظمی پنهان انجام می گیرد، موجی از ناامیدی و واپس گرایی را در اقشار جامعه نشر بدهند.تغییر مفهوم خانواده، آمار های یاس آور طلاق، بزهکاری، بالا رفتن سن ازدواج، غرب زدگی، بحران نظام های ارزشی هم خوراک خوبی برای این شبکه ها فراهم می کنند. بدتر از همه اختلاس های نجومی، اشراف زدگی و بی اخلاقی فرزندان و بستگان نسبی و سببی مسئولین سیاسی رده بالای کشور و عدم برخورد مناسب قضایی با این شازده های نو کیسه و اختلاس گران کلان، سبب بد گمانی و پرسش های فراگیر ملی و سلب اعتماد از سیاست مداران شده است. در این میان سینما هم که باید با نشر هویت و معرفت نشانگر راه برون رفت از این پیچ خطرناک و پر سنگلاخ تاریخی باشد، به یمن کاسبکاران معیشت اندیش، دچار فلج فکری و مسخ فرهنگی شده است.

– به گمان من در شرایط ویژه کنونی، ما نیازمند یک خانه تکانی واقعی هستیم. یک ویرانگری و دوباره سازی کامل، ویرانی و دوباره سازی با اصلاح کامل تشکل های فرسوده صنفی با حضور همه اهالی سینما با ساختار و اساسنامه ای که امکان انحصارگری را به صفر برساند. همزمان و به موازات این حرکت، طراحی و تبیین هوشمندانه یک برنامه هدفمند و کاربردی ملی که راه انحصار را مسدود و امکان عملی و ابزارهای لازم برای تسخیر کامل بازار داخلی و بستر سازی دستیابی به بازارهایی فراسوی مرزها را برای فیلمسازان مهیا کند.